In Einzelheiten

Markus Jäger: in einzelheiten

Einführungsrede zur Eröffnung Städtischen Galerie Sigmaringen
Bernd Künzig
Im Zeitalter der Information ist das Bild nicht nur zum wichtigsten, weil komplexesten Übermittler von Wissen geworden, sondern auch zum fragwürdigsten. Denn nichts ist manipulierbarer, beliebiger und uneindeutiger als dieses …

Im Zeitalter der Information ist das Bild nicht nur zum wichtigsten, weil komplexesten Übermittler von Wissen geworden, sondern auch zum fragwürdigsten. Denn nichts ist manipulierbarer, beliebiger und uneindeutiger als dieses im Zeitalter seiner elektronischen Verarbeitung. Nicht ohne Grund können wir heute von einer Krise des Bildes sprechen, eine Entwicklungsphase benennend, die nichts desto weniger ein Ende markiert. Denn gerade in der Krise entsteht Bewegung, die so wichtig ist für die Weiterentwicklung. In diesem Sinne gelangen wir auch nicht an das Ende des Bildes, sondern mit dessen Infragestellung an seine Neukonstitution. Im künstlerischen Vergleich wird derzeit gerne von einer Krise der Malerei gesprochen, dabei übersehend, daß die Malerei ja nur eine Möglichkeit unter verschiedenen ist, sich ein Bild von der Lage zu machen. Die Befürworter einer derartigen These machen gerne glauben, daß innerhalb dieses traditionellen Mediums alles gesagt sei und Aussagen deshalb nur noch in gänzlich anderen medialen Arbeitsformen möglich seien. Gerade dort aber verhalten sich die Aussagen merkwürdig indifferent. Die Bilder, die uns mittels der elektronischen Medien Tag für Tag umfluten, uns suggerieren, daß es tatsächlich noch möglich sein soll, sich ein Bild von der Welt zu machen, erweisen sich bereits in der Zukunft des nächsten Tages als unzulänglich, wenn sie durch die nächstfolgende Bildinformation in Frage gestellt werden. Fortschritt im Sinne einer Bewegungsfolge bedeutet dabei lediglich, sich von einer Bildinformation zur nächsten zu bewegen. Die Zusammenhänge, die das Dazwischen markieren, werden dabei immer weniger erkennbar und durchschaubar. Zutreffend spricht der französische Philosoph Paul Virilio im Angesicht derartiger Mobilitäten vom „Rasenden Stillstand“. Die Bilder beschleunigen sich und treffen auf einen zunehmend immobiler werdenden Betrachter, der gebannt vor den Monitoren verharrt, aus dem ihm die Informationsflut der Bilderdaten entgegenströmt. Obwohl der enge Raum des Individuums sich im Laufe der Jahrhunderte zum globalen Miteinander und Gleichzeitigen ausgeweitet hat, sind die Bilder dazu in einer Gegenrichtung immer enger geworden. Dabei werden die Bildwelten austauschbar, weil sie weltweit kommunizierbar sein sollen. Der Idealzustand der Weltgemeinschaft entspricht der größtmöglich gleichen Ein-Bildung, über die sich über sprachliche und territoriale Grenzen hinweg am besten zu verständigen ist. Um diesen Zustand globaler Verständigungsbeschleunigung zu erreichen, muß die Information auf ihr geringstes Niveau heruntergeschraubt werden, auf ihre reine Oberfläche unter der keine Komplexität mehr verborgen liegt. Dies ist nicht zuletzt die Strategie einer Firma wie Beneton, mit ihrem Slogan der „United Colours“ nicht Farbigkeit zu erzeugen, sondern geradezu ihr Gegenteil. Werden alle Spektralfarben vereinigt, entsteht ein Weiß, das keine Farbe mehr ist. Nicht anders verhält es sich mit der Addition der Geräusch-, Sprach- und Tonfrequenzen, die sich zu einem aussagelosen weißen Rauschen verbinden. Darin ist zwar alle Information versammelt, jedoch im Zustand der Ununterscheidbarkeit und damit Unhörbarkeit. Diese Ununterscheidbarkeit auch der bildlichen Information – wer vermag zwischen der Wirklichkeit und der theaterhaften Künstlichkeit des „Big Brother“-Containers noch zu unterscheiden – führt auch zur Undeutlichkeit der Anwendung ihrer Mittel. Die handwerkliche Perfektion der Beherrschung künstlerischer Mittel mit einer langen Tradition führt nicht mehr unbedingt zur Steigerung des persönlichen, individuellen und unwiederholbaren Stils. Im Gegenteil bewundern wir unter diesen Umständen den mobilen Künstler, der die verschiedensten Mittel zu beherrschen in der Lage ist.

Wie eine raffinierte spielerische Illustration dieser These könnte nun die Ausstellung von Markus Jäger gelesen werden, die „in einzelheiten“ zwar die Schau eines Einzelkünstlers ist, deren Erscheinungsweise aber an unterschiedliche Positionsbestimmungen denken lässt. Zum einen wird der Betrachter mit Bildern konfrontiert, die sich als Malerei identifizieren lassen. Demgegenüber stehen zeichnerische Komplexe, die sich mit der Dimension des Porträts befassen. Wie in einer Art Restverwertung antworten diesen buchartige Objekte, die aus den Schnipseln der Porträtarbeit aufwändig zusammengefügt wurden. Diesen bewußt traditionell handwerklichen Arbeiten steht die verführerische Unterkühlung von computergenerierten und –manipulierten Früchten gegenüber, die benennbar wirklich erscheinen und dennoch von jeder natürlichen Form unterschieden sind. Da diese unterschiedlichen Positionen ganz bewußt nicht eine Handschrift zu entfalten suchen, halten sie auch nicht an der Behauptung fest, sich von der Lage ein Bild zu machen. Im Gegenteil steht hier die Konzeption des Bildes selbst zur Disposition, und eigentlich kann es dabei nicht um die Frage der künstlerischen Position gehen, sondern um die des Betrachters, dessen Fähigkeit zum Sehen hier grundlegend ins Unsichere gerät.

Dies zeigt sich exemplarisch in der Serie mit zeichnerischen Porträts, die die längste Werkphase im Schaffen von Markus Jäger bildet. Die Grundlage der Blätter bilden fotografische Porträts, deren bildhafte Grundstruktur benutzt wird, um netzartige Systeme von Zeichen, Linien und Kreisen zu erzeugen, die zunehmend ins Abstrakte geraten. Auflösung und Bildkonstitution stehen hier in dialektischer Spannung zueinander. Einerseits kann so bei entsprechendem Betrachtungsabstand schemenhaft, mehr aufscheinend als tatsächlich vorhanden, das zugrundeliegende Porträt erkannt, beziehungsweise rekonstruiert werden. Andererseits verflüchtigt sich die Erkennbarkeit einer bestimmten bildlichen Aussage mit den Betrachtungsschritten hin zur Bildoberfläche in einer Wucherung und Permutation von Linien, Formen und Zeichen, deren spontaner, zeichnerischer Charakter nun deutlich zutage tritt. Ähnlich einer in Pixel zerlegten Fotografie lässt sich in direkter Nähe lediglich eine abstrakte Gestaltung der Fläche erkennen. Im Unterschied jedoch zu derartigen Reproduktionstechniken, lässt es sich bei den Zeichnungen von Markus Jäger nicht mehr eindeutig bestimmen, ob die Zielsetzung der zeichnerischen Umsetzung einer konkreten Aussage des Bildes dient oder einer Verwandlung von Konkretem in Abstraktion. Andererseits ermöglicht erst die bewußte Anordnung des einzelnen Formen- und Zeichenrhythmus die Erahnung des zugrundeliegenden Porträts. Umgekehrt ließe sich aber auch sagen, daß das zugrundeliegende fotografische Bild den strukturellen Ausgangspunkt einer Zermalung bildet, die nicht mehr die Ebene der Wiedererkennbarkeit hervorhebt.

Im Vergleich mit den rein digitalen Stilleben von Früchten zeigt sich eine erstaunliche Übereinstimmung von Bildstrategien, die sich lediglich unterschiedlicher Technologien bedienen. Während in der Porträtserie die Bildwerdung ganz von handwerklicher Perfektion bestimmt ist, sich ein eindeutig zeichnerischer Vorgang herausschält, geben sich die Stilleben als rein digitale Produkte zu erkennen, deren Konstruktion so nur im Rechner stattfinden kann. Dennoch entspricht die Zermalung der Porträts ebenso einer Umsetzung in eine andere Struktur, deren Grundlage immer noch ein fotografisches Bild darstellt. Ein Rechner könnte gleichfalls dazu instruiert werden, die farbliche Aufteilung und die Helligkeitskontraste einer bildlichen Vorlage in eine andere Struktur umzusetzen: das simpelste dieser Verfahren ist jenes der pixelhaften Umsetzung in die unterschiedlichen Dichtelagen von Punkten. In diesem Sinne hat Markus Jäger bei seinen Früchtestilleben nicht nur Bildvorlagen sondern tatsächliche Früchte benutzt und diese mit Hilfe des Scanners in eine Struktur umgesetzt, die als Grundlage ihre Verrechnung zulässt. Wie Markus Jäger auf der einen Seite die fotografische Grundlage zermalt, verrechnet er nun die konkrete biologisch gewachsene Gegenständlichkeit in ein völlig künstliches Konstrukt, das den Anschein kühnster gentechnologischer Träume erweckt: ein gänzlich entkernter, bereits fein säuberlich in Scheiben unterteilter Apfel erscheint einer effizienten Nahrungsproduktion geradezu ideal entgegenzustreben. Dies entspricht jenem Idealbild, das die Werbung so gerne von Nahrungsmitteln erzeugt, deren plakativ appetitliche Aufmachung zum Kauf verführen soll, dem die Wirklichkeit der fleckigen Apfelfrucht in keinster Weise genügen kann. Dieses Idealbild der Werbung entsteht mit den gleichen Mitteln computergesteuerter Manipulation von Bildvorlagen, die Markus Jäger hier einsetzt, um nun jedoch im Gegensatz zur beschönigten und geglätteten Natur zu ihrem blanken Gegenteil zu gelangen: einer monströsen Künstlichkeit, die verführerisch und bedrohlich zugleich wirkt.

Es kann durchaus von einem malerischen Vorgang gesprochen werden, den Markus Jäger hier betreibt, wenngleich er nicht mehr mit den klassischen Mitteln von Stift, Pinsel oder Farbe ausgeführt wird. Allein das Genre des Stillebens setzt sich überdeutlich im Bildergedächtnis des Betrachters fest. Stilleben waren von jeher nicht nur auf die akkurate Wiedergabe eines optischen, zeichenhaften Arrangements beschränkt, sondern sind als zeichenhafte Strukturen zu sehen, deren Sinnauslegung über der optischen Erscheinung als möglichst wirklichkeitsgetreuer Wiedergabe steht. Insbesondere barocke Stilleben stellen Gedichte über das Thema der Vergänglichkeit dar. Der bereits im 16. und 17. Jahrhundert betriebene malerische Hyperrealismus, der vor der Erfindung des fotografischen Apparats auf möglichste Wirklichkeitstäuschung im Sinne der optischen Überlistung setzt, die im trompe-l’oeil ihren Höhepunkt findet, möchte auf der anderen Seite mehr sein, als reines optisches Spiel. Das Bewußtsein über die Vergänglichkeit und Endlichkeit der Dinge, die im Abbild dauerhafter bewahrt werden als das tatsächliche Vorbild, spiegelt sich in dieser Gegenthese des Einfrierens, der das Stilleben buchstäblich zur Nature morte, zur toten Natur werden lässt. In diesem Zusammenhang zeigt sich nun auch die seltsame Manipulation einer Lotosfrucht, die Markus Jäger zu ihrer eigenen Versteinerung werden lässt. Sie ist darüberhinaus in die eisige Leere des weißen Papiers gesetzt, in der sich das verrechnete Bild nun endgültig als geisterhafte Erscheinung, als ein Trug- und Gaukelbild erweist. Wer als Betrachter hierbei noch an konkrete Bilder glaubt, ist sich der Abgründe noch nicht gänzlich bewußt, die sich im Zeitalter des beschleunigten Bildes öffnen: lesbar und deutbar ist dies alles nicht mehr im Sinne der Eindeutigkeit, obwohl uns das globalisierte Informationszeitalter der Computerindustrie dies glauben machen will.

Wie eine Art Fluchtbewegung hierzu wirkt die jüngste malerische Phase Markus Jägers, in der gestisch-abstrakte Bildstrukturen mit Acrylfarben zu Papier gebracht werden. Geradezu konventionell knüpfen sie an eine Bildsprache an, die zu den Errungenschaften der malerischen Abstraktion der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts gehören. Die Grundstrukturen bilden jedoch Linien, gitterartige Zusammenziehungen, Kreis- und Punktelemente, die bereits als Elemente der Porträtzermalungen zu erkennen waren. Allerdings stehen sie hier losgelassen für sich und lassen keine konkreten, gegenständlichen Bildinhalte mehr hervortreten. Die Zermalung ist endgültig zur Übermalung geworden. Die Kartons der Porträtserie werden hier nur noch als Trägergrundlage verwendet, und es ist endgültig bedeutungslos geworden, ob sich ein Bildinhalt noch unter der hochabstrakten Struktur verbirgt. In der Tat bietet sich das künstlerische Werk Markus Jägers somit in Einzelheiten dar, deren Zusammenhangsbildung dem Betrachter überlassen bleibt, der im Gegensätzlichen das Einheitliche zu konstruieren vermag. Ebensogut könnte er in der künstlerischen Position von Markus Jäger die eines multiplen Subjekts erkennen, das sich in Einzelheiten zwischen Handwerk und rechnerischer Technologie, zwischen simulierter und manipulierter Fotografie, Zeichnung und Malerei blitzschnell hin- und herbewegt, als wäre Verlässlichkeit eine künstlerische Untugend. Polemisch zugespitzt ließe sich die Unzuverlässigkeit dieser künstlerischen Einzelheiten als ihre optisch verführerische Vielfalt bezeichnen, die über die Verlässlichkeit der eindeutigen Bildinformation siegt, weil diese selbst im Zeitalter der beschleunigten Information uneindeutig geworden ist. So ist die künstlerische Konzeption Markus Jägers letztlich dennoch eine solche, sich von der komplizierten Lage ein Bild zu machen.

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