Sündenfall

Der zweite Sündenfall

Anmerkungen zu den „Lichtfrüchten“ von Markus Jäger
Bernd Künzig
Wir sind umgeben vom Schein der schönen Künstlichkeit. Es erwarten uns gegenwärtig überall im visuellen Raum die Botschaften der verführerischen Oberflächen. Gänzlich körperlos umschweben uns die bunten und glänzenden Ikonen auf den Plakat- und Werbeflächen. Obst und Gemüse blickt uns derart verführerisch an, …

Wir sind umgeben vom Schein der schönen Künstlichkeit. Es erwarten uns gegenwärtig überall im visuellen Raum die Botschaften der verführerischen Oberflächen. Gänzlich körperlos umschweben uns die bunten und glänzenden Ikonen auf den Plakat- und Werbeflächen. Obst und Gemüse blickt uns derart verführerisch an, dass wir enttäuscht vor den realen Objekten zurückweichen, die der Händler wie Fallobst aus dem Paradies anzubieten wagt. Darin liegt eine teuflische Dämonie: nach dem Sündenfall verführt die Werbung dazu, von einem Baum der Erkenntnis zu essen, der in der Tat nur noch Oberfläche ist. Der Biss in den saftig roten, auf Hochglanzpapier gebrachten Apfel könnte in der Tat folgenlos bleiben, existiert er doch lediglich als künstliches Konstrukt, das aus dem fotografischen Abbild eines wirklichen Objekts eine reine Verführungsstrategie hat werden lassen: der Apfel ist zur Schlange geworden. Bei so viel Oberfläche hat sich der stets verneinende Geist längst verflüchtigt.
Demgegenüber ist eine Diskussion entstanden, die die längst entschwundenen Werte von Ethos und Moral unter völlig neuen Gesichtspunkten aufscheinen lässt: wieviel Manipulation kann gestattet werden, um der Menschheit zu einem glücklichen Leben zu verhelfen? Dabei scheint es um die Rücknahme des Sündenfalls zu gehen, denn seit diesem ersten Verbrechen der Menschheit, ist diese zum Unglück und zum Leid bestimmt. Der Preis für die Erkenntnis ist der damit einhergehende Schmerz der Endlichkeit. Für die Rücknahme des Sündenfalls hatte Heinrich von Kleist in seinem Text „Über das Marionettentheater“ eine seltsame Strategie entwickelt: „Mithin, sagte ich ein wenig zerstreut, müßten wir wieder von dem Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurückzufallen? Allerdings, antwortete er; das ist das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt.“
Genmanipulation und eine computergestützte und computererzeugte Fotografie scheinen diesen zweiten Sündenfall möglich zu machen, in dem sie suggerieren, ein perfekter, pardiesischer Apfel sei konstruierbar, der ohne Vergänglichkeit, Häßlichkeit und Tod auf der Welt ist. Wer von seinen Früchten gekostet hat, könnte in ein irdisches Paradies ewiger Glückseligkeit gelangen, in dem Krankheit, Verfall und Tod wenn nicht gar ausgeschlossen, so doch wenigstens hinauszögerbar und verminderbar sein sollten. An einer derartigen Simulationsästhetik entzündete sich ein Streit, um die ethischen und moralischen Konsequenzen und deren Trag- und gar Ertragbarkeit. Gerne übersehen wird dabei, dass eine derartige Diskussion an der ästhetischen Verführung durch die Perfektion der Bildsimulation und -bearbeitung scheitern könnte. In unseren Gewohnheiten leben wir längst in der Folge von Ein-Bild-ungen, die nicht allein unser Körperbild, sondern auch unsere Lebensgewohnheiten verändern. Von Kritikern wird zwar einerseits befürchtet, einem oberflächlichen Leben zu verfallen, dem jede Reflexion auf Tiefe und Substanz entschwindet, andererseits bewegen wir uns auf Oberflächen, deren komplexe Spiegelglätte und gleisnerische Ausstrahlung nur schwer zu durchdringen ist. Seitdem die Menschheit sich instrumentalisiert hat, um maschinelle Hilfskonstrukte in Anspruch zu nehmen, um besonders die Oberfläche komplizierter Lebenszusammenhänge zu bewältigen, wird gerade diese von den Maschinen erzeugte Welt der Oberfläche – in der Computersprache spricht man vom Surface – zu äußerst komplizierten Rechen-, Schalt- und Vernetzungsprozessen, denen nur noch gewiefte Computerexperten und Anarchisten des World Wide Web beizukommen in der Lage sind.

Auf den Alltag des Nahrungserwerbs bezogen, der ja längst zu einer reinen Handlung des Kaufens geworden ist, somit zu einem entfremdeten Vorgang, bei dem der sauer erworbene Geldtausch in unmittelbare Körperbefriedigung umgesetzt wird, sehen wir uns einem buchstäblichen Bilderhunger gegenüber. Dies bedeutet, einem Hunger nach immer neuen Bildern zu folgen, den körperlichen Hunger aber durch das ästhetische Hyperprodukt zu befriedigen, das die Werbeindustrie in immer neuen und perfektionierten Zuständen des Nahrungskaufs und der Stillung von körperlichen Bedürfnissen anbietet. Gleichzeitig wird mit dem Bilderhunger der Werbeästhetik vom perfekten Obst und Gemüse, frei von Schrammen, Flecken und Unregelmäßigkeiten, ein anderes körperliches Hungerbedürfnis erzeugt. Dabei gelangen wir in ein System pawlowscher Reaktionen, hinter dem die Gefahr der Unfreiheit lauert. Es könnte genau jene Gefahr sein, die uns seit dem Sündenfall als Angst konditioniert, aber auch kreativ werden lässt. Kleists Traum von Anmut und körperlicher Freiheit, wie er sich in seinem Text zum Marionettentheater manifestiert, erträumte sich noch einmal jenen Kostgang vom paradiesischen Fallobst, der im Angesicht der heraufdämmernden Industrialisierung reine Utopie bleiben musste. Mit unseren computergestützten Netzwerken und Arbeitsprozessen glauben wir an einer anderen Utopie zu arbeiten, die uns in einem ganz anderen Sinne als einem moralischen oder ethischen frei machen soll. Wir wünschen uns, den unmittelbaren Arbeits- und Produktionszwängen zu entkommen, indem wir diese an intelligente Maschinen übergeben, die zwar eigenständig agieren, aber dennoch untertan bleiben sollen. In dieser Welt scheint es paradiesische Perfektion und Reinheit als Simulation zu geben. Als eben solche verwechseln wir allzugerne das Paradies mit dem Schlaraffenland, in dem die Würste und Schinken in vegetarischer Verkehrung von den Bäumen wachsen.

Das Schlaraffenland, wie es bei Brueghel noch ironisch aufscheint, kommt der Wirklichkeit der genetischen Manipulation weitaus näher, als Kleists Fantasie von der Möglichkeit, noch einmal vom Urapfel zu kosten, der erzeugt vom neuen Schöpfertyp des Gentechnikers der Retorte entspringt.

Von diesem neuen Schlaraffenland berichten uns Markus Jägers computergestützte Bildwelten, die er treffenderweise „Lichtfrüchte“ nennt. Wie Lichtgestalten erscheinen vor dem Betrachter im leeren Raum des weißen Papiers seltsame Früchte, die natürlich wirken, als handle es sich um fotografische Wiedergaben von appetitanregenden Warenauslagen. Sie irritieren durch merkwürdige Abnormitäten, die wiederum nicht erschreckend, sondern komfortabel erscheinen. Der von Markus Jäger gänzlich entkernte Apfel, bereits fein säuberlich in hintereinanderliegende Schichten von Scheiben gebracht, könnte der Erkenntnisfrucht als Alptraum folgen. Gänzlich unheimlich wirkt ein Doppelkohl, der als galaxieähnlicher Blattwirbel nach Innen zu implodieren scheint und mit einem seltsamen Licht aus diesem herausstrahlt als handle es sich um ein kosmisches Ereignis, dem nicht mehr schöpferische Welten entspringen, sondern der reine Überfluss wuchernden und wirbelnden Blätter- und Kohlgeflechts.

Obwohl der aus seinem Kern aufstrahlende Kohlmutant den Eindruck erweckt, als sei eine räumliche Tiefe vorhanden, reduziert sich eine derartige Wirkung auf den bloßen Übergang der hellen zu den dunklen Zonen. Tatsächlich sind die Bilderfindungen gänzliche Oberfläche, der jede räumliche Dimension abhanden gekommen ist. Wenngleich ihre optische Erscheinung den fotografischen Moment heraufbeschwört, handelt es sich dennoch um reine Computerprodukte. Es sind zwar solche eines kalkulierten rechnerischen Prozesses, dennoch liegen ihnen reale Objekte zugrunde, die nun nicht mit der Optik eines fotografischen Apparats erfasst werden, sondern mit der Belichtung des Scanners. Auf die Glasoberfläche eines derartig hochleistungsfähigen Apparats, der normalerweise der Erfassung von Bildvorlagen dient, hat Markus Jäger reales Obst und Gemüse gelegt. Da der Scanner nur die direkte Auflage auf der Glasoberfläche präzise erfasst, die dahinter aufscheinende räumliche Dimension durch die sehr geringe Tiefenschärfe reduziert, vereinfacht sich der in der plastische Körper zu einer eindimensionalen Schicht. So zeigt sich ein hauchdünner Schnitt durch einen Körper. Die räumliche Dimension ließe sich dabei lediglich als Hintereinanderlagerung von derartigen Schnitten, beziehungsweise als Schichtlagen denken. Diese sich so ergebende Oberfläche wurde als Bild im Rechner bearbeitet, in dem Strukturen verdoppelt, ergänzt, gespiegelt oder multipliziert werden. Zum einen führt dies zu Überlistungen von Sehgewohnheiten und Seherwartungen, wenn sich etwa bei einer Kiwi-Frucht die Kerne nicht mehr auf das Zentrum beschränken, sondern sich auf den ganzen Fruchtkörper ausdehnen. Zum anderen entstehen derartig rätselhafte Höhlungen, bei denen das Innere einer Nuss zu einem geometrischen Tunnel eines sich verdunkelnden, unendlichen Inneren zu verlängern scheint. Vor allem die bewußt eingesetzte Geometrisierung organischer Formen steht gegen eine natürliche Wachstumsform, die sich in unregelmäßigen, scheinbar zufälligen Schwankungen ausformuliert. In diesem Sinne verwandeln sich Früchte in kristalline Strukturen, deren scheinbare Natürlichkeit auf die Sehschwächen des Betrachters setzt. Ein oberflächliches Sehen, das bereits von den sich unendlich reproduzierenden Bildvorlagen der Werbung konditioniert ist, trifft hier auf die reine Oberfläche oder das Surface von Computerzeichen: Eine Gurkenscheibe verwandelt sich in eine leere grüne Zelle, in der sich weitere Zellen befinden, deren innerste Zentren die optische Information einer realen Gurkenscheibe enthalten. In diesem Falle tritt die computergestützte Bildmanipulation offen zu Tage, in anderen Variationen bleibt die Simulation verborgener.

Es kann durchaus von einem malerischen Vorgang gesprochen werden, den Markus Jäger hier betreibt, wenngleich er nicht mehr mit den klassischen Mitteln von Stift, Pinsel oder Farbe ausgeführt wird. Allein das Genre des Stillebens setzt sich überdeutlich im Bildergedächtnis des Betrachters fest. Stilleben waren von jeher nicht nur auf die akkurate Wiedergabe eines optischen, zeichenhaften Arrangements beschränkt, sondern sind als semiotische Strukturen zu sehen, deren Sinnauslegung über der optischen Erscheinung als möglichst wirklichkeitsgetreuer Wiedergabe steht. Insbesondere barocke Stilleben stellen Gedichte über das Thema der Vergänglichkeit dar. Der bereits im 16. oder 17. Jahrhundert betriebene malerische Hyperrealismus, der vor der Erfindung des fotografischen Apparats auf möglichste Wirklichkeitstäuschung im Sinne der optischen Überlistung setzt, die im trompe-l’oeil ihren Höhepunkt findet, möchte auf der anderen Seite mehr sein, als reines optisches Spiel. Das Bewußtsein über die Vergänglichkeit und Endlichkeit der Dinge, die im Abbild dauerhafter bewahrt werden als das tatsächliche Vorbild, spiegelt sich in dieser Gegenthese des Einfrierens, der das Stilleben buchstäblich zur Nature morte, zur toten Natur werden lässt. Wenn es der barocke Künstler mit dem Betrachterverständnis gut gemeint hat, gesellte er den in der raffinierten Malweise äußerst lebendig und frisch erscheinenden Früchten ein eindeutiges Todessymbol entgegen, wie den Totenschädel oder eine brennende Wachskerze, deren zeitlich begrenztes Aufflammen als deutliches Bildzeichen eines Vorgangs des Verlöschens gedacht werden kann. Das bildhaft in Szene gesetzte Bewußtsein des Vanitas-Gedankens spiegelt den Zustand der gesellschaftlichen Melancholie wieder, die für das barocke Zeitalter mit seinem horror vacui, der Angst vor der Leere, als Furcht vor dem allzunahen Ende, in der überbordenden Fülle der vollständigen Ausnutzung der Leinwandoberfläche sich ausdrückte.

Demgegenüber herrscht in der Kunst des beginnenden neuen Jahrtausends der leere und weite Raum vor, der als Zeichen aufdämmernder Möglichkeiten als ein Raum der technologischen Entgrenzung geglaubt wurde. Es handelt sich um einen virtuellen Raum, der sich bislang am deutlichsten im world wide web artikuliert, einem unendlich sich ausdehnenden Raum von Datenbewegungen, dem keinerlei optische Repräsentation mehr entspricht. In Wirklichkeit kann nicht nur von einem virtuellen, sondern von einem philosophischen Raum gesprochen werden, der als Netzwerk von Daten und Informationen eine Denkbewegung darstellt. Ohne an diesen elektronischen Raum gedacht zu haben, beschreiben Gilles Deleuze und Felix Guattari in ihrem philosophischen Manifest „Tausend Plateaus“ einen solchen Raum der Denkbewegungen, als eine gewaltige nichtlineare, rhizomatisch sich verzweigende Schichtung verschiedener Textebenen, die gleichberechtigt miteinander verknüpft sind. In ihrem Buch gelangt der Leser nur in einer nichtlinearen Bewegung vorwärts, der die Textschichten, die zwischen die Buchdeckel angeordnet wurden, als umschließenden Textraum zu lesen in der Lage ist. Philosophisch geschulte Computerarbeiter benutzen diesen zentralen Textkörper wie ein Navigationssystem, um sich den virtuellen Raum der Daten und Informationen kartografisch zu erschließen. Wie die Karte als zweidimensionales Daten- und Zeichensystem eines wirklichen Raumes zu lesen ist, bietet die Oberfläche des Bildschirms eine flache optische Umsetzung eines dahinterliegenden virtuellen Raums an, der Spiegelbild von Deleuze/Guattaris Textrhizom sein könnte. Die Lektüreerfahrung anhand dieser Textschichten soll idealerweise nie an ein Ende der Ausdeutung gelangen – eine Idee, die sich bereits Stéphane Mallarmé mit seiner Künstlerfiktion vom idealen, unendlichen Buch erträumte, das in verschiedene Richtungen, vorwärts, rückwärts, diagonal und übereinander, lesbar sein sollte. Als hochfahrende philosophische Utopie scheint dies in der gegenwärtigen Form des Internets eine Form der Realität zu erhalten. Wenn Utopien allerdings einen Ort bekommen, somit in ihrem äußersten Gegensatz Wirklichkeit werden, gelangen sie zwangsläufig an ein räumliches Ende, da wir uns Wirklichkeit noch immer als einen euklidischen, meßbaren und damit eingrenzbaren Raum vorstellen. Die Lust der unendlichen Möglichkeiten innerhalb des elektronischen Universums, die der Möglichkeitsform einen virtuellen, damit unendlichen, nicht meßbaren Raum gibt, würde an ihr vorzeitiges Ende gelangen, fände sie sich in einer begrenzten Dimension wieder, die auch rasch ausgefüllt wäre.

Im Gegensatz zum barocken Horror vacui, der als Angst vor der Leere eine Angst vor der Vergänglichkeit darstellt, ist es die Angst vor dem angefüllten Raum, aus dem die Computermaschine ihr Ende mit dem Signal „Speicher voll“ ankündigt, die den Computerarbeiter zur Melancholie treibt.

Die weiße Fläche des Papiers, in die Markus Jäger den Computerausdruck seiner manipulierten Lichtfrüchte setzt, meint somit nicht allein die Ebene einer künstlichen Oberfläche, sondern auch das Zeichen eines weißen, leeren Raumes, der noch weitere Möglichkeiten elektronischer Fruchtverzweigungen bietet, der sich als konventionelle Bildoberfläche darstellt, aber eigentlich auf seine virtuelle Dimension verweist, die mehr Denkbewegung als eine optisch meßbare Darstellung verkörpert. Diese Art der Stillebenmalerei, betrieben mit den Mitteln des Rechners, könnte ebensogut als Hilfskonstrukt für die optische Rückständigkeit eines Betrachters gelesen werden, die nur dadurch überwunden werden kann, in dem sich das optische Bild selbst in Frage stellt und sich als ein eigentlich zu denkendes präsentiert. Obwohl Markus Jäger noch an Bildern arbeitet, verbindet sich damit ein spezifischer Ikonoklasmus, der auf Denkbewegungen in Daten, Informationen und Textmengen setzt, die vor allem deshalb paradiesisch unschuldig sind, weil sie keine Vor-Bilder mehr kennen. Die Bildoberfläche, die Markus Jäger dem Betrachter mit seinen Lichtfrüchten anbietet, entspringt zwar diesen Denkbewegungen, schmeichelt aber der Konvention und Tradition mit der verführerischen Oberfläche eines optischen Bildzeichens.

In diesem Sinne verkörpern die Bilder eine neue Form des Stillebens voller Weltbildhaltigkeit: ihre fehlende räumliche Tiefe, ihre reine Oberflächendimension ist zum Vanitaszeichen des postmodernen Computertechnikers geworden, der zwar an der reinen Oberflächenerscheinung arbeitet, aber eigentlich den immensen Raum einer unendlich sich dehnenden Datenmenge meint. Die Unzulänglichkeit des Betrachters hält sich an diesen Oberflächen auf, während der wahre Vorgang ihrer Erzeugung einen komplexen Raum benötigt, in dem die Datenmenge und die Rechenprozesse der Verarbeitung sich in höchster Aufregung befinden. Die Ruhe der künstlichen Stilleben, ihre Nature-morte-Ausstrahlung bietet sich als ein Schreckbild moderner Technologie dar, die deshalb so verführerisch ist, weil sie die äußerste Lebendigkeit und Vitalität des Künstlichen darstellt. Die Lichtfrüchte verweisen so auf die Imaterialität eines optischen Vorgangs, der in der Tat Bewegung in Zeit und Raum ist, hier aber zur computergestützten Oberfläche gerinnt, die Stillstand und gar Versteinerung darstellt, wie dies im Fall der seltsamen Lotospflanze bildhaft deutlich wird. Dieser Stillstand ist der eines möglichen Endstadiums der perfekten Frucht, die die mythische Perfektion einer Paradiesfrucht nicht als natürlichen, sondern künstlichen Vorgang erzeugt. Wer davon kostet vermag in einen Zustand simulierter Unschuld zu gelangen, die in der Tat das Kleistsche letzte Kapitel von der Geschichte derWelt aufschlägt. Hinter der verführerischen Schönheit der Oberfläche lauert der zweite Sündenfall. Denn Verführung war der erste Anlass zum Sündenfall. Von der zweiten Verführung hat der Dichter nicht gesprochen, sie ist aber bildhafte Wirklichkeit in den Lichtfrüchten von Markus Jäger geworden.

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